Вы тут

«Выбух дакументалiзму»: ад безасабовага да асабістага


Неігравы кінематограф краіны займае асаблівае месца ў айчыннай культуры і кінамастацтве. Менавіта кінадакументалістыка, скіраваная на стварэнне хранікальнага летапісу краіны, увасобіла яе нацыянальна-культурную своеасаблівасць. Кінахранікёры зафіксавалі жыццё Беларусі яшчэ ў пачатку мінулага стагоддзя. І гэтыя невялікія сюжэты сталі пачаткам захавання нашай гісторыі.


Кадр з фільма «Тонежскія бабы» (рэж. В. Рыбараў).

«Оскар» за вайну

Уласна беларускі кінематограф пачаўся ў 1925 годзе з кінахронікі пра грамадскія падзеі з жыцця краіны («Святкаванне 1 мая ў Мінску», «Адкрыццё музея Рэвалюцыі», «Прыезд аўстрыйскай дэлегацыі» ды інш.). З 1936-га быў наладжаны рэгулярны выпуск дакументальных фільмаў. Першыя беларускія кінадакументалісты М. Лявонцьеў, І. Вейняровіч, М. Бераў, У. Цяслюк-старэйшы часцяком сумяшчалі прафесію рэжысёра і аператара. Пераважалі прынцыпы інфармацыйнахранікальнага выкладання фактаў і падзей. Кіначасопісы, заказныя фільмы — ад санітарна-асветніцкіх да тэхніка-прапагандысцкіх — першыя мадэлі так званых аглядальніцкіх карцін, прысвечаных сацыяльнаму пераўладкаванню рэспублікі, дыктавалі сваю драматургію і нарматыўную стылістыку. Чалавек з’яўляўся на экране як удзельнік агульнай барацьбы за новае жыццё. Асабліва гэта адчувалася ў «аглядальніцкіх фільмах», якія ўяўлялі своеасаблівыя кінасправаздачы. Іх здымалі да афіцыйных дзяржаўных святаў і юбілейных падзей. Асноўныя ідэі і тэмы фільмаў разгортваліся праз інфармацыйна-апісальную драматургію, якая выбудоўвалася ў адпаведнасці з афіцыйнымі газетнымі артыкуламі. Плакатную стылістыку і агульную інтанацыю вызначаў пафасны дыктарскі каментарый, а вось увагі на чалавека, на жаль, звярталася няшмат: ён быў усяго адной з дэталяў пейзажу.

Вачыма сучаснікаў ацэньваць адназначна знятае ў тыя гады беларускімі кінадакументалістамі нельга. Акрамя нарматыўнай стылістыкі, у фільмах адчувалася трапяткое стаўленне аўтараў да новай сацыяльнай рэчаіснасці і новага віду кінамастацтва. І гэта было заўважна: рэпарцёрская школа беларускага неігравога кіно адыграла вялікую ролю ў стварэнні ваеннага кіналетапісу. У гады Вялікай Айчыннай вайны беларускія кінарэжысёры і аператары М. Бераў, І. Вейняровіч, У. Цытроў, У. Цяслюк-ст., У. Стральцоў, В. Кітас, М. Сухава (загінула падчас здымак) уваходзілі ў склад кіназдымачных груп ЦСДФ (Масква) для здымак франтавых спецвыпускаў. Кінахроніка беларускіх кінадакументалістаў увайшла ў такія вядомыя кінастужкі, як «Разгром нямецкіх войск пад Масквой» (ЦСДФ, прэмія «Оскар» 1942 г.), «Дзень вайны», «Невядомая вайна» (шматсерыйны амерыкана-савецкі кінапраект, 1980) і інш. З цягам часу кадры ваеннага летапісу набываюць новае экраннае жыццё не толькі ў якасці ілюстрацыі, але і як сродак філасофска-эстэтычнага асэнсавання мінулага.

У фільме «Ад зараніц червеньскіх» (2000), знятым У. Цеслюком-малодшым і прысвечаным ваенным аператарам і рэжысёрам, выкарыстаны менавіта кадры, якія зафіксавалі чалавека на вайне ў розныя моманты гэтага быцця. Зразумела, нельга казаць пра існаванне ў тыя часы паслядоўнай тэндэнцыі звароту кінакамеры да глыбіннага спасціжэння асобы. Развіццё гэтага вiду кiнамастацтва па-ранейшаму залежала ад кола афіцыйна дазволеных тэм, сюжэтаў, рэгламентавання праблем i нарматыўнага падыходу да паказу чалавека на экране, без спроб увязаць «учора і сёння» як звёны аднаго ланцуга, паказаць, як фарміруецца характар, асоба.

Чалавек ці дэталь?

У 1961 годзе была арганізавана Мінская студыя навукова-папулярных і хранікальна-дакументальных фільмаў, якая пачала выпускаць да 40 стужак у год, а напрыканцы шасцідзясятых яна была пераўтворана ў вытворча-творчае аб’яднанне «Летапіс». Шасцідзясятыя гады сталі для гісторыі неігравога кіно часам плённых творчых змен. Айчынная кінадакументалістыка таго перыяду адлюстравала прарыў да паказу праўды жыцця ў гістарычным і сучасным аспектах, імкненне да паказу рэчаіснасці ва ўсім багацці дэталяў і разнастайнасці непасрэдных выяўленняў. Змены ў грамадстве, якія ўплывалі на мастацтва неігравога кіно, супалі з прыходам у кінастудыю выпускнікоў ВГІКа. Калі першае пакаленне кінематаграфістаў навучалася ў працэсе работы, новая творчая змена атрымала сістэмную прафесійную адукацыю. Менавіта з пакаленнем шасцідзясятнікаў (У. Скітовіч, М. Хубаў, Ю. Лысятаў, І. Калоўскі, В. Шаталаў, В. Сукманаў, Р. Ясінскі ды інш.) звязаныя нестандартныя падыходы да традыцыйных кананічных жанраў і асобаснае асэнсаванне тэмы і героя ў дакументальным фільме.

Ад узроўню ілюстратыўнай інфармацыі да стварэння пластычнага вобраза часу; ад паказу «чалавека-гайкі» да даследавання сродкамі дакументальнага кіно складанай, неадназначнай асобы сучасніка; ад рэжысёра-рэпарцёра да стварэння аўтарскага кінематографа — гэта былі галоўныя напрамкі, па якіх рухаўся неігравы кінематограф краіны. Шлях складаны, з набыткамі і стратамі. Але з цягам часу дакументальнае кіно Беларусі са згуртавання моцных прафесіяналаў пераўтваралася ў цэласную мастацка-эстэтычную з’яву.

 Прынята лічыць, што асаблівасцю абнаўлення мастацтва неігравога кінематографа шасцідзясятых быў частковы, а не татальны характар. Тым не менш менавiта творчыя дасягненні шасцідзясятнікаў сталі падмуркам для далейшага развіцця гэтага віду кінематографа. З’яўляліся стужкі, у якiх аўтары імкнуліся ўзняць на новы мастацкі ўзровень асэнсаванне сучаснай рэчаіснасці і гісторыі. Імкненне адысці ад ілюстратыўнасці патрабавала іншай унутрыкадравай насычанасці. Важкай нагодай стала тое, што кiнадакументалiсты зразумелi велізарныя магчымасці выкарыстання фатаграфічных і фонаграфічных магчымасцяў кіно ў дачыненні да неiгравога віду кiнематографа i паступова звярталiся да візуальна-гукавога асэнсавання.

Наватарскімі фільмамі ў асэнсаванні асобы сталі стужкі «Апошні хутар» (1961, рэжысёр У. Скітовіч), «Хлеб на кляновых лістах» (1971, рэжысёр У. Яфрэмаў). Галоўнае, што аб’яднала гэтыя работы, розныя па стылі і аўтарскім асэнсаванні, — герой, які паўставаў на экране не толькі ў якасці кандыдата на дошку гонару. У фільме «Хутар» гэта быў стары хутаранін-пустэльнік Мінок. Ён рэзка адрозніваўся ад кананічных бадзёрых калгаснікаў на экране. Пратэст выклікала сама спроба аўтараў — рэжысёра і яго сцэнарыста Г. Бекарэвіча — паказаць чалавека як складаную індывідуальнасць у ракурсе нацыянальнага архетыпу. Тэма карэннай перабудовы сялянскага жыцця трактавалася ў «Хутары» не з афіцыйна зацверджанага боку. Аўтары спрабавалі зрабіць кінастужкуроздум і прадставіць цэласны зрэз сялянскага жыцця. Подых жывога жыцця адчуваўся і ў фільме Яфрэмава, створанага ў навелістычнай форме.

Характары супраць стэрэатыпаў

Адыход ад нарматыўнай стылiстыкi і рэгламентаванай праблематыкі мог прывесці і да так званай «кінематаграфічнай паліцы». У 1977 г. выйшаў загад Дзяржаўнага камiтэта Савета Мiнicтраў БССР «Аб павышэннi адказнасцi работнiкаў ПТА “Летапiс” за iдэйна-мастацкi ўзровень фiльмаў». Сярод стужак, створаных на невысокiм iдэйна-мастацкiм узроўнi, адначасова з фiльмам М. Жданоўскага адзначалася цэльная па задуме i мастацкім рашэнні карцiна «Тонежскiя бабы» Валерыя Рыбарава як карцiна, якая «патрабуе вялiкай дапрацоўкi», таму што «жыццё сучаснай вёскi паказана без улiку сацыяльных змен». Фільм-рэпартаж Віктара Дашука пра пахаванне П. М. Машэрава «Развiтанне» (1980) прайшоў афіцыйную здачу. Яго ацанілі па вышэйшай катэгорыі, і здымачная група нават атрымала прэмii, але стужка ў кiнапракат не выйшла. Пасведчанне на пракатны дазвол было выпiсана толькi ў 1987 г. Здаралася, што фільмы і знішчалi, як гэта адбылося з матэрыялам карцiны Міхаіла Жданоўскага «Паўстанне Спартака» (1977) пра выкладчыка гісторыі.

Дакументальны кiнематограф савецкага часу сцвердзiў паказ чалавека ў пэўных iмiджавых i жыццёвых сiтуацыях. Нягледзячы на вонкавую разнастайнасць i жыццепадобнасць людскiх тыпажоў, на экранах заставалася жорсткая прадвызначанасць. Менавiта выхад за межы жанру афiцыйнай карцiны-рэквiема В. Дашука «Развiтанне» (1980) выклiкаў яе негалосную забарону. Стужка, заяўленая аўтарамi як «Апошняя дарога, бясконцая ў народнай памяцi», выяўленча i iнтанацыйна выйшла на тэму патаемнасцi, загадкавасцi вытокаў народнай любовi. У фiльме пластычнымi сродкамi быў прадстаўлены вобраз народа, агульны i iндывiдуальны адначасова.

Дакументалiстыка ў пэўным сэнсе несла водбліск нявыказанай праўды пра складаныя, супярэчлівыя працэсы ў грамадскім жыцці, у сферы чалавечых стасункаў. Маленькімі крокамі кінадакументалісты засвойвалі новую мастацкую тэрыторыю спасціжэння рэчаіснасці і чалавека. Героі фільмаў «Ляснік» (рэжысёр Ю. Лысятаў) і «Пастух» (рэжысёраператар І. Пікман) дапоўнілі галерэю кінапартрэтаў простых людзей, цікавых сутнасцю сваёй натуры. Шматпакутныя «Тонежскія бабы» (маецца на ўвазе не толькі гісторыя стужкі, а і самі гераіні) сталі пачаткам новых тэндэнцый філасофска-трагедыйнага асэнсавання тэмы «Жанчына і вайна» ў гісторыка-культуралагічным кантэксце. Стужка ў сваю чаргу працягнула тэндэнцыю фільмасповедзі «Семдзесят дзявятая вясна» (рэжысёр В. Чацверыкоў, 1968), цалкам пабудаванага на сінхронным аповедзе героя. У дакументальным кіно з’явіліся сапраўды народныя характары, якія ламалі экранную аднатыпнасць.

Галіна ШУР

Дадаць каментар

Выбар рэдакцыі

Палітыка

Уладзімір Андрэйчанка расказаў пра найбольш значныя законапраекты

Уладзімір Андрэйчанка расказаў пра найбольш значныя законапраекты

 «Толькі агульнымі намаганнямі мы зможам супрацьстаяць няпростым выклікам часу».

Грамадства

Як у Беларусі абясшкоджваюць боепрыпасы

Як у Беларусі абясшкоджваюць боепрыпасы

​Колішняя Беларуская ваенная акруга лічылася адной з самых магутных у СССР.

Грамадства

Шчырая размова з вядомым педагогам пра бацькоўскія сумненні і страхі

Шчырая размова з вядомым педагогам пра бацькоўскія сумненні і страхі

«Калі ў вас адкрыўся рот, каб накрычаць на дзіця, спыніцеся хоць на секунду…» 

Грамадства

Чым здзівіў сёлета «Кліч Палесся»

Чым здзівіў сёлета «Кліч Палесся»

Этнафэст стаў вядомым далёка за межамі Беларусі.